CARTA DE DIBUJAR PARA FABIO 4. Peripecias de la luz y la sombra.

Galileo Galilei, dibujos de 1609, Bibl. Florencia.

Las formas no serían visible sin la luz, sin duda, Fabio, aunque tampoco sin la sombra. Tenebrosa es la claridad absoluta, tenebrosa la oscuridad. Con la luz y la sombra, entramos en la república de los misterios, aunque, a veces, también en la república de la geometría. Pues la luz, según aquel Herón de Alejandría, forma líneas rectas que, como proyectiles, rebotan sobre las cosas, formando ángulos predecibles o casi predecibles. 

Pero quería empezar por un viejo problema. Fabio, esta noche observa la luna llena. Te preguntaré, ¿cómo sabes que la luna es esférica, si en realidad lo que percibes se parece más a un disco luminoso? 

Son muchos los poetas que han hablado de un "disco lunar", o la de "luna pulita" como decía Dante Alighieri.

Para corregir esta incertidumbre en tu dibujo, si la luna es plana o esférica, sirven las sombras o, dicho en palabras del oficio, el sistema de claroscuro.

Cae ya la tarde, todo está en penumbra, y te demostraré sobre mi mesa que la luna es una esfera.Vamos a observar esta esfera de yeso alumbrada a la luz de una vela. Bajemos las persianas. Es evidente que al mover la vela la zona iluminada de la esfera cambia. Tanto si la vela gira alrededor, como si se acerca o se aleja, las sombras propias de nuestro objeto cambian. Y es más, este objeto proyecta una sombra arrojada sobre la mesa, que también se ve alterada. Veamos, es casi un problema geométrico. Si coloco en este lugar la vela, es decir, el punto de luz, hacia dónde giran las sombras. Si la esfera se mueve hacia ese otro lugar, hacia dónde... 

Es decir, la luz, en principio, viaja en línea recta, no puede rodear el objeto e iluminarlo por detrás. En principio, porque, en verdad, podéis ver que en ciertas circunstancias la luz que rebota en las paredes y en los demás objetos puede acabar iluminando la parte posterior, contraria a la fuente principal de luz.

Para aprender a observar las luces y las sombras hay primero que comprender las relaciones internas del fenómeno, y la primera cosa a tener en cuenta, pues, sería la posición de la fuente de luz con respecto al objeto iluminado, además de su intensidad. 

Todo lo que sucede en el objeto depende de esa posición de la vela, por una sencilla razón: la luz viaja, como si fuera un haz de hilos, en línea recta. Por lo que no es difícil imaginar o aplicar el funcionamiento de la luz en una situación dada, sólo hay que llevar un hilo desde la vela hasta cualquier parte de los objetos, y si en medio se interpone algo, probablemente lo que quede detrás quedará ensombrecido.

Pero el problema de sombrear tus dibujos no es tan sencillo, Fabio. Este problema no se reduce a luz y sombra. Entre la luz y la sombra hay muchísimos intervalos de intensidad. Leonardo hizo muchas distinciones entre los tipos de luz:

Así, además de la zona iluminada y la zona oscura, distinguió también zonas intermedias de penumbra. También las sombras que los objetos arrojan sobre la mesa, y sobre los demás objetos, al interponerse a medio camino de los rayos de luz. Y también una zona de luz difusa dentro de la sombra que es muy interesante, la luz reflejada. Veamos nuestra esfera, pues la zona de sombra resulta menos uniforme de lo que pensábamos, y conforme llegamos al borde la sombra se hace más tenue. 

Leonardo también distinguió en los efectos que producían los materiales de las cosas al recibir la luz. El yeso sin pulir produce una luz uniforme, y apenas presenta zonas negras. Los entramados de tela absorben la luz de una manera diferente que la madera y la piedra. Los haces de luz, al tocar la superficie de los objetos, a niveles microscópicos, es reflejada y absorbida de manera distinta según la estructura del material, y de eso resulta la apariencia de textura. Y más intereseante fue su distinción entre "lumen" y "lux", es decir, entre la simple claridad que vemos aquí, y esa concentración de luz en un punto que se produce en los objetos metálicos, y que, además, es siempre el punto más cercano a nuestro ojo, y nunca cambia aunque nosotros cambiemos de posición.

Es interesante esta escenificación de esferas de yeso. Y tampoco es una invención mía. El gran Leonardo, en sus libros dedicados a la luz y la sombra, ya empleaba esferas similares, como demuestran sus diagramas. La destreza de Leonardo, desde luego, se aprecia mal en estos diagramas. Su habilidad como observador de las sombras y las luces se aprecia de verdad en sus dibujos. Y especialmente en la cantidad de luces intermedias que aparecen introducidas en la sombra. Leonardo nunca se cansó de mirar "en la sombra".

En cierto modo esta escenificación que estamos haciendo en la mesa, Fabio, con la vela y las esferas de yeso, podría ser un miniplanetario que contiene el sol y nuestro planeta tierra orbitando alrededor. De hecho, aquí tenemos otra esfera menor, que podría ser la luna, y que se puede interponer en la trayectoria de los rayos... 

Ciertamente algo así fue lo que planteó el gran Galileo Galilei en sus observaciones lunares, como muestran estos preciosos dibujos sombreados, realizados tras mirar por primera vez por un telescopio. En noviembre de 1609, Galileo apuntó al cielo de Padua un telescopio que él mismo había fabricado y, por primera vez, vio esa misma luna veinte veces más grande. Lo que representó fue una esfera iluminada desde distintas posiciones. 

 Galileo, estudio de las sombras lunares.

Éste es uno de los dibujos lunares de Thomas Harriot.
Harriot no sabía interpretar bien lo que
veía a través del telescopio.

Al mismo tiempo que Galileo, otras personas, por ejemplo, en Inglaterra, hicieron observaciones astronómicas a través del recién inventado telescopio. Pero ninguna de ellas le dio especial importancia a las sombras, y ninguna fue tan lejos como Galileo en su representación. Casi se podría decir que, cuando miraban la luna, la mayoría seguían viendo un disco, más que una esfera. Por eso me gusta pensar que Galileo  sabía algo que los demás no sabían por haber nacido en un lugar determinado, en la Italia, gracias a que nació en un país lleno de dibujantes, y fue amigo de artistas.

Y es que, al igual que aquellos pintores, Galileo comprendía como funcionaba el sistema de claroscuro, y pudo razonar que la extensión de las sombras y las luces le podía ayudar a comprender la posición de la fuente de luz. En las lunas de Galileo, las sombras no son siempre uniformes, sino que, con respecto al fondo, contienen claridad. Y también a veces se aclaran hacia los bordes, siendo la zona más oscura una zona intermedia próxima a la penumbra. Pero si sustituimos un objeto tan grande como un satélite, por la simple quijada de una mujer que pintó Leonardo, encontramos un comportamiento de la luz análogo. La sombra más oscura no se extiende siempre hasta los bordes.

Detalle de una pintura de Leonardo. 

En la zona intermedia de las lunas vemos los cráteres perfectamente representados, y no es una simple textura superficial. Galileo sabía, y por eso lo percibía así, que si una fuente de luz lateral llega hasta un cráter, sucede lo siguiente: en el exterior, ilumina una parte y oscurece la otra; en el interior, sucede exactamente lo mismo, pero la parte iluminada y la oscurecida son las contrarias a las partes exteriores.

Pero esto es algo que, a una escala menor, también se observaba en cualquier dibujo sombreado de un cuenco.

Los cráteres son, en lo que respecta a la iluminación,
 como las bocas de las tazas, cuencos, y vasijas de Zurbarán.

Lo maravilloso para mí de las lunas de Galileo es que se trata de un caso del arte influyendo a la ciencia. Sabemos que Galileo ni fue el primero en ver la luna por un telescopio. Thomas Harriot había sido el primero, en julio de 1609. 

En su dibujo, el borde curvo entre la parte iluminada y la sombra es irregular y sinuoso. Pero Harriot no nos dice porqué.  Bien podría tratarse de una imperfección de la imagen ya que las lentes eran todavía rudimentarias. Galileo, en cambio, vio otra cosa, y lo pintó en siete imágenes  en sepia (según estudios recientes corresponden siete días consecutivos) con la maestría de un acuarelista profesional. Pero lo más importante no es la belleza de las imágenes sino el hecho de que su entrenamiento en visualización y su familiaridad con la perspectiva y el arte del claroscuro, ya muy avanzado en Italia, le permitieron descifrar el origen de las sinuosidades: son las sombras del bajorrelieve lunar. En Inglaterra, en cambio, mientras en la literatura tenían a Milton y a Shakespeare, la pintura era todavía de un estilo gótico y la perspectiva prácticamente no se usaba.         

Una clave importante, anota Galileo en su libro El Mensajero Sideral ("Siderus Nuncius"), son algunas áreas claras en la parte oscura de la luna, y áreas oscuras en la parte clara. A medida que el ángulo de sol cambia, "después de un cierto tiempo, las áreas claras aumentan de tamaño y brillo y luego de una o dos horas se unen a la parte iluminada". Galileo llega a la asombrosa conclusión de que esas partes claras y oscuras son prominencias y cavidades. Incluso, usando el tamaño de la sombra y su distancia al borde de la parte iluminada, Galileo llega a estimar que algunas de las montañas lunares son tan altas como los Alpes.    

¿Por qué es asombroso que la luna tenga montañas? Porque siguiendo a Aristóteles, los Europeos del medioevo y del renacimiento creían que la luna era una esfera perfecta. Y los cristianos habían adoptado el prototipo esférico al asociar a la luna con la Inmaculada Concepción; "pura como la luna" era un símil frecuente. Para los pintores del Renacimiento la Virgen María estaba parada en una luna translúcida y perfectamente esférica. Sobre las manchas que se ven a simple vista (Galileo les llama manchas "antiguas") había muchas teorías. En el Paraíso, Beatrice calma a Dante -que está preocupado por esas "máscaras negruzcas"- con una detallada lección de óptica y culmina atribuyéndoles un origen más metafísico que físico (las misiones Apolo muestran que son enormes cuencas formadas por impactos externos, que luego se rellenaron de lava). Pero la esfericidad de la luna, hasta Galileo, era incuestionable.

En 1612, el artista Lodovico Cardi (alias Cigoli), amigo de Galileo, recibió el encargo de pintar un fresco en la Basílica de Santa María Maggiore, en Roma. La iglesia le permitió pintar una Virgen María parada en una luna “maculada”, con cráteres, inobjetablemente tomada de los dibujos de Galileo.

El Mensajero Sideral, publicado en 1610, y donde Galileo cuenta lo que vio por el telescopio, es un clásico de la literatura. Según Italo Calvino, Galileo es el más grande escritor de la lengua italiana y merecería la misma fama como "inventor de fantasiosas metáforas" que como científico.

A pesar de todo eso,  el nombre oficial del fresco de Cigoli no es Inmaculada sino Asunción de la Virgen.  Y en España, mucho después de 1610,  las Inmaculadas de Velázques y Murillo siguen paradas en una luna esférica y traslúcida, en una “luna limpita”.

El sistema de claroscuro en el arte, por tanto, no depende únicamente de la observación. Se podría decir que lo que vemos está influído por lo que sabemos de esa geometría de la luz. Los siguientes razonamientos, y no sólo éstos, sino muchos más, son perfectamente aplicables a las redondeces y ángulos de un simple detalle de la realidad representado por el gran maestro de la luz que fue Caravaggio. Vemos como la sombra arrojada de la nariz tiene una zona de penumbra. Hay una luz reflejada en el labio superior, que proviene del labio inferior, toda vez que el labio superior proyecta una ligea sombra en el inferior. Vemos que el brillo en el labio, situando un punto de incidencia importante, a pesar de que otras zonas de piel tengan mayor claridad que el propio labio. Y vemos como el labio inferior arroja, en su parte anterior, una sombra hacia la barbilla.

 Si cualquier detalle contenía tanto conocimiento técnico sobre la luz, podemos imaginar la inmensa y abrumadora tarea que podía ser la composición de uno de sus cuadros mayores, como éste dedicado al martirio de San Mateo. No es raro que, en cierto punto, el trabajo empezara a ser más intuitivo que otra cosa, pues hubiera sido un verdadero martirio para el pintor razonar todo punto lumínico del cuadro. Caravaggio empleó las sombras muy extremas para ocultar y revelar cosas de cada escena, y en eso su pintura se diferenció tanto de las sombras más diáfanas de los pintores anteriores. A su estilo y el de sus seguidores se lo llamó "tenebrismo", palabra inventada a partir del latín tenĕbrae, es decir, tinieblas. Ay, Caravaggio, siempre metido en reyertas de tabernas, su vida fue tan tumultuosa como este cuadro, y tan llena de luces y tinieblas. 


 


El chiaroscuro se extendió por toda Europa, a través del arte barroco. Intensas composiciones "tenebristas" fueron pintadas por muchos pintores, que se deleitaron en la luz trémula de las velas para llamar la atención sobre elementos más importantes del cuadro y organizar así la composición.

Por supuesto, con toda la dificultad científica que tenían las ideas de Galileo, sus dibujos eran  sencillos artísticamente, al menos en comparación con lo que hacían los pintores. Si sustituimos las esferas por figuras humanas o animales la cosa, pues, se complica irremediablemente. Los pliegues de la ropa y de la cara, los objetos de los hombres, producen sombras y luces muy distintas según su forma y material. 

Me gustaría mostraros precisamente los cuadros de Georges de La Tour, un pintor francés de la época de Galileo, cuyas composiciones parecen precisamente planetas orbitando alrededor de un sol. Hay un eclipse en eso cuadros, ¿lo podéis ver?

Hubo una composición que se puso muy de moda entonces, el motivo de un niño soplando un tizón o una vela. Abajo vemos a lucía, alumna de 4º ESO, imitando el cuadro de El Greco. 

 

https://valero7.webnode.es/tecnicas/a25-luces-y-sombras-1%C2%AA-parte-conceptos-basicos/

ACTIVIDAD 1. 

Dibujo sombreado (incluyendo sombras arrojada) de un huevo. Si consideras que el ejercicio tiene poca dificultad, cambia la dirección de la luz y prueba a sombrearlo de distintas maneras. 

En la libreta, tamaño a 4 (un huevo por página). O en el bloc, tamaño a5 (tres huevos por página.)

Se usará lápiz hb para dibujar el contorno suavemente y lápiz 2b o superior para sombrear. 

ACTIVIDAD 2. 

Construcción de poliedros en cartulina. Dibujo sombreado de objetos naturales, como cantos rodados, y los poliedros geométricos. Las formas naturales se pueden sustituir o complementar con pequeñas esculturas abstractas de papel. Se deben representar como mínimo la penumbra, sombra propia, y sombras arrojadas en todos los objetos objetos. 

En el bloc, tamaño a4.

Se usará lápiz hb para dibujar y lápiz 2b (o 3b, 4b, etc.) para sombrear. 

ACTIVIDAD 3.

Construcción de una pajarita, y dibujo sombreado de la misma (representar distintos gradientes de sombra, y no olvidar las sombras arrojadas sobre la mesa).  

EJEMPLO.

En la libreta, tamaño a5. 

Se usará lápiz hb para dibujar y lápiz 2b (o 3b, 4b, etc.) para sombrear. 

ACTIVIDAD 4. 

Lámina del niño sentado de Seurat. Calcar tenues los contornos de la figura. Sombrearla con carbón conté o sanguina oscura, obteniendo las formas por contraste de luces y sombras, sin remarcar ningún contorno con línea. FOTOCOPIA. 

ACTIVIDAD 5. 

Escenografía de un cuadro barroco. Por grupos de 3 o más personas. Trabajo para casa.