3. 2. Fondo y figura (Clave 2).

  

Analizar el recorrido de los contornos, como si fuera el bordeado de un mapa, decíamos que era una de las enseñanzas más básicas del dibujo. Y analizar el contorno era percibirlo en estos términos, casi como olvidándonos del nombre de las cosas que miramos, al igual que sucede cuando mirábamos los contornos de los mapas que dibujábamos en geografía: "mira ese ángulo, que se introduce hacia arriba, y luego se retuerce de tal manera y se junta en el borde con esa otra forma triangular...".

Al mirar los contornos de las cosas, de pronto, dejamos de ver tales objetos como una unidad, como un objeto con su nombre y forma habitual, y empezamos a reconfigurar nuestra atención para percibir una serie de accidentes formales: junturas, redondeces y ángulos. No es fácil mirar las cosas por partes, se necesita técnica y disciplina. Los teóricos de la percepción saben que, en las fases de la pecepción, existe una ley de primacía que se cumple a menudo: percibimos el todo antes que las partes. Y la mayoría de vosotros, cuando decís, "es que no sé cómo hacer...", lo que suele suceder es que no sabéis "segmentar" los objetos en partes. Al mirar el objeto como una unidad la cabeza se aturrullara y no sabe por donde empezar. Lo que hacemos en el dibujo, si lo comparamos con las matemáticas, es resolver el polinomio separando las partes, descomponemos el problema en factores. Siempre vamos de lo simple a lo complejo y de las partes al conjunto.  

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Pues bien. En el dibujo la expresión mágica siempre es la misma, "establece relaciones". Un dibujante lo que hace mayormente es establecer relaciones: esta parte es más angulosa que aquella, esta más redondeada, esta parte está más cerca y se retuerce hacia el final, para juntarse con aquella otra...

Una de las relaciones más cruciales para las que podemos entrenar nuestra atención es la que tiene que ver con el el fondo y la figura. 

Cézanne, parece ser, concedía tanta importancia al fondo como a las figuras. Y cuando iba al museo Louvre, junto con otro amigo pintor, se entretenía en un juego bastante intrigante: buscaba en los cuadros los espacios vacíos, porque según pensaba los espacios vacíos en los fondos eran molestos y denotaban en los pintores falta de maestría. El fondo, no menos que la figura, siempre ha sido un problema para los pintores. En el dibujo, mucho más que  en nuestra manera de mirar cotidiana, la observación de esas relaciones entre el fondo y la figura suponen un problema artístico de primer orden. Ese problema era el que traía de cabeza a Cézanne, el dibujo de los espacios vacíos que separan unos objetos de otros, y las relaciones que las formas mantienen con su fondo. 

Y sin embargo, ¿de qué hablamos cuando hablamos de fondo y figura (o fondo y forma)?

Son muy conocidos esos juegos que inventaron los psicólogos de la Gestalt para determinar la que consideraban que era la ley más importante de la percepción, la ley de figura-fondo. Por ejemplo, en el conocido vaso de Edgar Rubin, una copa blanca sobre un fondo negro se transformaba en dos caras  negras sobre un fondo blanco, según se mirase. 

Lo que aquellos primeros psicólogos en ciernes establecieron es que la percepción está organizada. Es decir, no percibimos elementos independientes unos de otros, sino más bien relacionados entre sí. El primer estadio en la organización perceptual tenía precisamente que ver con esa separación del fondo y la figura. 

Una de las teselaciones de Escher,
al igual que en el vaso de Rubin,
es imposible ver varias figuras
simultáneamente. Cuando percibimos
unas como figura, las otras pasan
a constituir el fondo. 

M. C. Escher, un artista que no encajaba muy bien en las tradiciones artísticas de su tiempo, una "rara avis" que indagaba en los resquicios de la percepción, propuso con sus conocidos grabados la misma cuestión que Rubin, ¿cuál es el fondo, y cuál la figura? Depende de cómo se mire... (A Escher le vamos a dedicar un ejercicio de linograbado, y una reseña extensa más adelante). Y de algún modo demostró lo que otros muchos pintores, desde antaño, siempre habían sospechado: para el dibujante, dibujar el fondo, los huecos entre las cosas, los espacios vacíos, es tan importante o más que dibujar las cosas mismas. Es más, ejemplos no nos faltarían. En las acuarelas romanas de Morandi, otro pintor también de la época de Escher, las formas (por ejemplo, las columnas) son el espacio que ha quedado vacío al pintar el "fondo". El fondo hace aparecer la figura. Existe un viejo ejercicio similar que proponía una buena maestra de dibujo, dibujar un balancín o un butacón sólo prestando atención a los espacios vacíos que se forman en los interiores de las maderas. Y en los dibujos botánicos que hicimos, yo mismo os decía que, para revisar sin los contornos estaban bien trazados, ayudaba mucho mirar el dibujo o los "mapas", los espacios vacíos que se formaban entre las hojas. Es decir, y esto es un hecho bastante extraño en la percepción del dibujante: para el dibujante el fondo tiene tanta importancia como la figura, y de hecho, a veces mira el fondo como si fuera una figura, y a veces la figura como si fuera un fondo. 

Observa que las figuras, en las acuarelas de Morandi,
emergen como recortadas por el fondo, que es realmente
el lugar donde el artista ha puesto su atención. 

Pero, pensemos en esos animales que, por su piel parda, como las liebres y las ciervas, se confunden con el paisaje con el color de las retamas y los campos. No es más fácil definir, en casos menos rebuscados, lo que es el fondo y la figura. Porque en realidad el fondo y la figura son conceptos que dependen de nuestra manera de mirar. Y eso significa que dependen también de nuestras expectativas y nuestros conocimientos. Aquello que buscamos, aquello que cobra importancia para nosotros, tiende a despegarse, aislarse y desprenderse de todo lo demás, que actúa como fondo. En el fondo, ¿no es una proeza que desde niños aprendamos, aparentemente sin dificultad, a separar las cosas, a descubrir dónde termina la blusa de nuestra madre y su cuello, y dónde termina la silla y la mesa que se tocan en un punto, o el martillo y la mano que lo sostiene? Pero para los pintores, esa separación de cosas es meditada, no responde a un acto inconsciente. Degas, en este dibujo de una sombrerera, produce un efecto curioso, donde presumiblemente lo que está detrás compite en importancia con lo que está delante. 

Dan lugar a que un conjunto estimular se configure
 como figura, segregándose del fondo (contraste). No siempre
 resulta fácil segmentar la figura del fondo, en particular,
como ocurre en la figura del dálmata de Marr,
cuando se hallan ausentes los bordes
y la figura y fondo tienen una
 textura similar (camuflaje).

***Ley de la buena forma (ley de Pragnanz): la percepción se organiza de modo que las figuras aparezcan lo más simples, regulares y simétricas que sea posible. Esta ley determina la segregación de objetos o figuras del campo en formas separadas, e incluye a otras características como la regularidad, simplicidad, simetría, contigüidad, etc. Rembrandt.