INTRODUCCIÓN AL ARTE DE DIBUJAR CON LÍNEAS.

Algo que nos enseñó el gran historiador del arte E. H. Gombrich es que dibujar del natural exige un gran dominio de la atención.  

Mientras dibujamos, necesitamos poner la atención en los bordes de los objetos, o en la relación de tamaños y formas que mantienen las partes de un objeto, o en la textura de la superficie, o, tal vez, en las zonas de sombra y de luz. Un buen dibujante se pasa todo el tiempo buscando relaciones en lo que ve: esto es más grande que eso, esto es más anguloso que aquello, eso otro está más bajo y aquello a la misma distancia que su semejante. 

Como la red del pescador, su atención es una criba que le permite atrapar unos peces y no otros. Según donde ponga su atención resultará un tipo de dibujo y no otro. 

De momento vamos a pensar sólo en las LÍNEAS que se emplean en los dibujos: 

LÍNEA DE CONTORNO Y DINTORNO. 

Las líneas de contorno no existen en la realidad, sólo existen en el dibujo. Pero cuando miramos las cosas somos capaces de aislarlas por sus límites físicos sin dificultad. Aunque un vaso esté sobre una mesa, no confundimos la mesa con el vaso. Y, del mismo modo, en un dibujo,  cuando la línea delimita la figura, queda distinguida de su fondo y de otros objetos. Es una ilusión poderosa, en la línea de contorno creemos ver los límites físicos de un objeto. 

Cuando una parte del objeto está contorneada, pero contenida en un contorno mayor, a esa línea de contorno la llamamos dintorno. 

El dibujo de los contornos de un objeto requiere mucho entrenamiento y paciencia. Las personas no concentramos nunca la atención en los bordes de los objetos cuando miramos las cosas en la vida diaria. Es algo que hay que hacer deliberadamente, y, como tal, requiere entrenamiento y disciplina. 

Algunos trucos para mejorar la atención sobre los contornos son los siguientes: 

-Cerrar un ojo (los contornos se vuelven más firmes, porque se rompe la disparidad binocular, y la visión se vuelve más "plana").

-Prestar atención a los huecos que deja la forma, es decir, dibujar el fondo en lugar de la figura. 

-Trazar lentamente la línea, mirando mucho el borde del objeto.

-Para saber si el borde de un objeto sube o baja, podemos imaginar que el borde es la manilla de un reloj que marca una hora. O también podemos extender el brazo con el lápiz entre los dedos, para observar mejor la inclinación de una línea. Piensa que, por las leyes de la perspectiva, aunque una caja esté asentada en la mesa horizontalmente, alguna línea recta de su contorno inferior probablemente se vea como inclinada. 

-Prestar mucha atención a las junturas y las esquinas de los objetos, y los solapamientos u ocultamientos de unas partes del objeto con otras. Es realmente lo que hace que un dibujo adquiera rápidamente un carácter realista, aun sin saber mucho de perspectiva.  

Betty Edwards también da un par de consejos que, reconozco, son más difíciles de seguir en un aula de secundaria, porque requieren un poco de soledad: 

-No hablar.

-Relajarse y olvidarse de cualquier pensamiento perturbador. 

-Olvidarse de lo que se está dibujando (un perro, un cono, unas tijeras, una mano), es decir, pensar que sólo estamos dibujando bordes (como los bordes de un mapa).

En este dibujo de Edme Bouchardon, un dibujante del siglo XVIII, los contornos están perfectamente delimitado con un trazo fino de sanguina. Después el artista añadió algo de sombra para potenciar la diferencia entre las partes. 

Los contornos, ni siquiera en un dibujo de Ingres, suelen estar completamente limpios. Como al dibujante le cuesta mucho observar las ondulaciones de la forma,  suele ir acumulando pequeños trazos que, dividiendo el movimiento continuo de la mano, permite ir comprobando la buena dirección de la línea. Tampoco tienen que ser uniformes, el contorno puede oscurecerse o aclararse según se quiera resaltar cada parte del dibujo. 

Obviamente, el mundo del dibujo
ingenieril  y el dibujo geométrico
(mal llamado "técnico"), se sirve 
de la línea clara de contorno. Es un
dibujo que pretende eludir toda la
ambigüedad, que intenta ser claro
y preciso en la representación. 

  

El dibujo de contornos es muy agradecido, se puede practicar casi  con cualquier cosa que tengamos por casa: 

  -Un par de pinzas de la ropa. 

  -Un par de zapatos o zapatillas (las de loneta dan mucho juego) 

  -Un trapo anudado.

  -La mano (una posición interesante, tocando el dedo corazón con el pulgar).

  -Una pajarita de papel. 

  -Hojas secas. 

  -Dibujos de viñetas de cómic o fotografías.

Dibujos lineales realizados por alumnas, Sara S. y
Celia Perianes de 1ºESO y 4ºESO (Caurium).

LÍNEA DE GESTUAL Y CONTORNO ABIERTO. 

La observación del contorno requiere una observación minuciosa. Hay muchas circunstancias en las que un dibujante carece de tiempo o de paciencia, y su línea se vuelve más intuitiva e imprecisa. 

Para explicar que algo es muy alto, a veces acompañamos la explicación con el movimiento de las manos. En este dibujo se diría que sucede algo análogo, el movimiento de la mano, al trazar líneas, se identifica o se confunde con lo más esencial de la forma (características como lo redondeado, lo anguloso, la inclinación, la extensión, el movimiento, etc.) Es un dibujo mucho más libre, y por eso también más difícil de explicar. 

Vemos en este dibujo de Rembrandt que los contornos, como tal, no desaparecen. Pero se vuelven abiertos, y las líneas son más intuitivas. Parece que el movimiento dubitativo del niño que aprende a andar se hubiera confundido con la expresión entrecortada, rápida y brusca de las líneas. 

No es difícil entender por que este tipo de dibujo, más libre, es el que constantemente aparece en los cuadernos de notas de los pintores. Pues su función no es sino capturar ideas, anotar cosas "sin que importe la caligrafía", como decía Leonardo. Nosotros, mayormente, utilizaremos este tipo de líneas cuando hagamos bocetos. E insistiré en que es importante "hacer garabatos" para buscar ideas.

Los dibujos caligráficos de Albert Marquet son el ejemplo más perfecto de un dibujo gestual. Marquet aprendió de la tradición del dibujo oriental, especialmente de los pintores chinos. Sus trazos ya no tienen un contorno claro. La propia línea se hace cuerpo y volumen de las figuras, o indica sencillamente una dirección. El gesto se confunde con las cosas representadas. Las figuritas son casi como un signo caligráfico. 

Es un dibujo que, francamente, no se puede enseñar fácilmente, porque carece de método. Pero se pueden tener en cuenta algunos consejos para empezar: 

-Liberar la mano, aceptar el error y hacer trazos ágiles y sin pensar demasiado.

Cómo podemos practicar este tipo de dibujo: 

-Intentar dibujar de memoria, y a ser posible,  objetos que se desplazan y que no permanecen quietos. 

-Intentar dibujar las líneas principales de un paisaje durante un viaje en coche, observando por la ventanilla. 

-Es muy interesante dibujar, con pocos gestos de la mano (limitarse a 4 o 5 movimientos de la mano), animales como el gato o el oso, aunque sea de fotografías. 

-Hacer una pequeña colección de dibujos que nos llamen la atención sacados de cuadernos de artistas. 

PENTIMENTI Y ESBOZOS. 

Como en el caso anterior, es un tipo de línea muy libre. Pero en este caso unas líneas se superponen a otras para rectificar la forma, para afinar poco a poco el dibujo. 

Pentimenti se llamaba, originalmente, a los arrepentimientos en la pintura antigua. Cuando un pintor rectificaba una figura, ésta se solía traslucir tenue a través de las capas de pintura. 

Leonardo hacía estudios preparatorios
para sus cuadros. A veces acumulaba una
maraña de líneas en las hojas y cartones,
para, finalmente, repasar con un punzón
sólo la línea definitiva. De esa manera
en el reverso del dibujo quedaba sólo
una línea fina. 

Aquí puedes apreciar los arrepentimientos en el
pie de la Virgen, en el cartón anterior de Leonardo.

Estoy seguro que, en algún momento, has estado tentado a imaginar los pentimenti como una representación cinética, es decir, del movimiento del pie de la Virgen o del cuerpo tosco y pesado dibujado por Matisse. En este tipo de garabateados es fácil proyectar mentalmente la experiencia del movimiento. Y, de hecho, no debemos subestimar esta capacidad de la línea en el dibujo, como ya en la edad moderna se demostraría en las líneas cinéticas usadas por los dibujantes de cómic. 

Observa las piernas de esta bailarina javanesa dibujada
por el escultor Rodin. Obviamente, las líneas no siempre
tienen que concluir en una forma limpia y precisa. Y
es probable que Rodin nos quisiera mostrar así, la 
complejidad que tiene la observación del movimiento,
la confusión y el dinamismo que lleva asociado, y que
son contrarios a la rigidez estática de la línea de Ingres.

CURVAS DE NIVEL. 

Las curvas de nivel, en los mapas topográficos, son líneas imaginarias que describen la elevación de un terreno y su forma. 

A veces, la superficie de un objeto trae sus propios dibujos o líneas. Por ejemplo, la piel de algunos animales, o las vetas de la madera son "dibujos naturales". Cuando dibujamos la superficie, la curvatura de esas líneas naturales nos hace ver la redondez o curvaturas de la superficie misma que envuelven. Y si no existen tales líneas, las podemos imaginar. 

Es lo que pasa cuando dibujamos las líneas de una tela rayada, como hizo el dibujante Antoine Watteau en este ejemplo. 

Las caracolas, por su formación casi "geológica", a menudo presentan una estructura regular de líneas en su superficie. Las curvaturas de su superficie se hacen visible en estos dibujos, el segundo también de Watteau, y el primero de un atlas científico.  

Para practicar la observación de las curvaturas de las superficies, objetos magníficos pueden ser elementos filamentosos: ovillos de lana, cabellos, trenzas y nudos; también caracolas y elementos naturales con estructuras radiadas o filamentosas, como las plumas; y todo tipo de telas rayadas, que pueden estar colgadas de la pared, anudadas, etc. 

LÍNEAS DE RITMO Y FUERZA. 

 

A menudo, atribuimos a los objetos ritmos o movimientos de los que carecen en realidad. De suerte que al representar tales cosas, traducimos esas "fuerzas" rítmicas en forma de líneas. Se asemejan a las curvas de nivel, y en cierto modo podría ser una variación. Si bien, cuando representamos ritmos sobre una superficie, no necesariamente queremos representar una concavidad o una redondez del objetos, y a veces ni siquiera un aspecto exterior y evidente del mismo, sino alguna estructura interna, algún tipo de movimiento por ejemplo, como el movimiento del agua o del viento.  

Van Gogh hizo este dibujo a tinta a partir de su propia pintura de la noche estrellada. Los ritmos que las líneas punteadas y más continuas imponen al cielo y la tierra tienen un movimiento interno en el que se identifican partes, por ejemplo, las líneas que oscilan como una columna ascendente y forman el ciprés, y las volutas que interpretan neblinas astronómicas así como irradiaciones lumínicas en la noche. 

Para practicar este tipo de líneas te recomiendo buscar los dibujos de Van Gogh y, después, interpretar dibujos de paisajes clásicos aplicando ritmos similares. También, por supuesto, puedes buscar objetos que contengan sus propias estructuras rítmicas: un girasol, por ejemplo.

En cuanto a las líneas de fuerza...

James Clerk Maxwell, en su "Tratado de electricidad y magnetismo", de 1873, se vio obligado a incluir dibujos para visualizar un mundo totalmente invisible, por muy real que fuera. Maxwell asemejó, no en vano, las ondas electromagnéticas a las ondas producidas en el agua al tirar una piedra, y esa metáfora le sirvió para representar los campos magnéticos, como nervaduras ordenadas en torno a pequeños epicentros. Lo que representamos con líneas, por tanto, no se agota en el mundo de las cosas visibles. 

Diseño de un peinado para Leda, estudio
de Leonardo. En las torsiones y trenzados
se distinguen fuerzas que Leonardo también
dibujaba en sus apuntes de ingeniería
hidráulica, cuando analizaba los
remolinos en el agua. 

Esto no es una anécdota que traigo aquí, sacada de extraños libros de ciencia. Lo cierto es que el gran Leonardo imaginaba campos de fuerza hidráulica, como remolinos y olas, mediante sus dibujos. Aquellos dibujos, además de representar las cosas citadas, también revelaban estructuras dinámicas, esas tensiones y fuerzas que nosotros llamaríamos "físicas". Algunos de esos abstractos remolinos llenos de tensiones que competían entre sí los imaginó en los cabellos de las mujeres. 

ESTRUCTURA, ESQUELETO Y ENCAJE. 

Los objetos, vivos o muertos, no son simples fantasmas o superficies cáscaras de nueces huecas. En el interior siempre hay cosas que se traslucen al exterior. Los huesos y los músculos que presionan la piel, o los sentimientos que contraen las expresiones de la cara. En el Renacimiento, los pintores comenzaron a interesarse por cómo el estudio de las estructuras, reales o imaginarias, podían servir para representar mejor las cosas, especialmente a los seres vivos. Estudiaron anatomía e imaginaron reglas matemáticas que regían las proporciones del cuerpo humano. Así, parar representar una figura humana, imaginaban primero un esqueleto interior, aunque fuera uno muy simple hecho de hilos y palos, un armazón dentro de un muñeco de paja, que era el que, sin que se notara apenas, debía "sostener" al dibujo acabado. 

El dibujo que se ocupa de investigar las relaciones entre las partes del cuerpo humano, o cosas similares, es un dibujo que no representa algo propiamente "real". Es un dibujo muy sesudo o mental que busca "patrones" en la forma, para intentar organizar y hacer comprensible lo que se está dibujando.

Este copia de un dibujo de Rembrandt, realizada por el profesor de dibujo Mickelwrigth, es un ejemplo perfecto de dibujo estructural. Un método de dibujo que se ha mantenido imperturbable desde hace siglos por su demostrada utilidad. 

Obviamente es muy difícil dar consejos para dibujar estructuras. Porque, para empezar, entender la arquitectura de una figura humana requiere años de dedicación y estudio de su anatomía, sus quiasmos y su locomoción, entre otras cosas. 

Pero sí que podría dar, de entrada algunos consejos que sirven para aprender a visualizar un objeto como una estructura inicial: 

-Simplifica mentalmente las partes del objeto o figura. Imagínalos como rectángulos, triángulos, círculos, elipses, etc. 

- Después, intenta dibujar ese conjunto de formas simples. Cuando creas que las formas simples tienen un tamaño coherente entre ellas, puedes dibujar encima con mayor detalle. En suma, una regla clásica: HAY QUE IR DE LO SIMPLE A LO COMPLEJO, Y DEL CONJUNTO A LAS PARTES. 

LA LÍNEA Y LOS LÍMITES DEL DIBUJO (COLLAGE, HILOS, SONIDOS, ALAMBRE, ETC.)

 

Lo cierto es que en ningún momento de esta introducción definimos propiamente lo que era un dibujo. Tampoco lo vamos a hacer ahora. El terreno de la teoría es un terreno resbaladizo, lleno de disputas sin resolver. Y esa falta de definición es la que ha traído de cabeza a los teóricos, más en nuestros días que antaño, al encontrarse con manifestaciones culturales que puede o no pueden entenderse como dibujos. 

Si el dibujo se entiende como el rastro que deja un gesto de la mano, con el fin de simbolizar algo, ¿requiere siempre el dibujo de lápiz y papel?

Hay culturas que no han dispuesto de papeles y lápices a su antojo. Si miramos las figuras de hilos que los esquimales o inuit hacen con cuerdas, podemos entender los hilos como líneas. Pero realmente la naturaleza material y la producción de estas figuras abstractas se parece muy poco a lo que entendemos por dibujo propiamente hablado. ¿Es o no es una forma de dibujo? No sabría responderlo yo mismo. 

Lo que sí os puedo advertir, es que no fueron pocos los artistas modernos que jugaron en ese límite entre lo que es y lo que no es dibujo. Matisse, por ejemplo, inventó una forma de "dibujo con tijeras", que más que en dejar una huella, consistía en recortar siluetas. ¿Es o no es dibujo? Tal vez será mejor que opines después de ver un video del propio Matisse trabajando. 

 

 

A las esculturas de Julio González, Alexander Calder o David Smith se las ha llamado a veces "dibujos en el espacio". ¿Es sólo una metáfora o, realmente, podemos decir que son dibujos? Para mí que sólo es una metáfora... Pero, sin lugar a dudas, tales esculturas están en los límites de su arte, y juegan a confundirnos.

Las esculturas de David Smith, encontraban
su momento de mayor belleza cuando resaltaban
sobre un paisaje nevado o sobre un cielo vacío.
Claramente jugaban a transformar visualmente el paisaje, en algo
muy parecido a una hoja de papel. 

AAdemás, surge en el arte moderno otro problema interesante: 

Hemos visto que el dibujo puede representar el mundo físico, visible o invisible (como eran las ondas electromagnéticas de Maxwell). Pero la realidad no se agota ahí, también existe un mundo, vamos a decirlo así "espiritual" o "anímico", que algunos artistas oscuros empezaron a investigar, creyendo de buena fe que las líneas y las formas, por sí mismas, podían expresar calma, tristeza, alegría o cansancio. En el fondo no es tan descabellado, piensa en la película Fantasía, de Disney. A las imágenes les acompaña una música. La música no representa nada, pero nos produce estados de ánimos muy diversos. 

Algo muy parecido es lo que quiso hacer el artista ruso Kandinsky, al menos en algunos de sus cuadros. Asociar sonidos a formas dibujadas, por medio de una "resonancia" interior, significara eso lo que significara. Music Lab. 

Algunos de los cuadros de Kandinsky, según P. Weiss,
podrían estar inspirados en las músicas de tambores
y en las drogas que tomaban unas tribus de Siberia.
Antes de dedicarse al arte, y esto es algo que no
sabe demasiada gente, Kandinsky hizo expediciones
con la sociedad etnográfica imperial a lugares remotos
de ese vasto imperio que era Rusia.